“印象派之父”，為何不是真正的印象派

　　近日，正在滬上舉辦的“莫奈與印象派大師展”吸引了許多觀眾。61件來(lái)自巴黎瑪摩丹莫奈博物館的真跡呈現(xiàn)了印象派“群像”，其中就包括愛(ài)德華·馬奈的作品。

　　馬奈被視為“印象派之父”，他的革新精神影響了莫奈、塞尚、凡·高等眾多畫(huà)家，并將繪畫(huà)帶入了現(xiàn)代主義。然而，他從未參加過(guò)印象派組織的畫(huà)展。

　　“他在畫(huà)我們的世界”

　　1863年，一年一度的巴黎沙龍舉辦前夕，手握“生殺大權(quán)”的評(píng)委們一一打量著參選的作品。誰(shuí)若是被他們選中，意味著得到官方的認(rèn)可，隨之而來(lái)的將是藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人和收藏家的追捧。

　　評(píng)委們對(duì)卡巴內(nèi)爾的《維納斯的誕生》大加贊賞，這幅畫(huà)符合學(xué)院派堅(jiān)守多年的標(biāo)準(zhǔn)：歷史經(jīng)典題材，精細(xì)柔和的色彩，精巧的線條，展現(xiàn)理想中的美。

　　“誰(shuí)畫(huà)的這個(gè)怪物？”“這是用掃地的刷子畫(huà)的嗎？”一幅名為《草地上的午餐》的作品讓評(píng)委們大跌眼鏡。

　　《草地上的午餐》不是那次巴黎沙龍唯一落選的作品，有將近三分之二的畫(huà)作被沙龍拒絕，引發(fā)了藝術(shù)家們的集體抗議。拿破侖三世得知后，決定在學(xué)院沙龍的對(duì)面開(kāi)設(shè)另一個(gè)展覽，讓觀眾們自己評(píng)判，這個(gè)展覽被稱為“落選者沙龍”。

　　大多數(shù)觀眾對(duì)這個(gè)沙龍并沒(méi)有什么熱情，一群試圖改寫(xiě)歷史的年輕藝術(shù)家卻為之深深吸引。面對(duì)那幅被評(píng)委視作“怪物”的《草地上的午餐》，他們給出了全然不同的評(píng)價(jià)�！斑@是我們的世界，他在畫(huà)我們的世界！”很多年以后，莫奈仍然記得看到這幅畫(huà)時(shí)激動(dòng)的感覺(jué)。他注意到，這幅畫(huà)的作者名叫馬奈（Manet），和自己的名字莫奈（Monet）只差一個(gè)字母。

　　馬奈比莫奈大8歲，他出身于一個(gè)優(yōu)渥的家庭，父親是法官，母親是外交官的女兒。他的言談舉止非常優(yōu)雅，內(nèi)心卻不像外表那般溫順。馬奈喜愛(ài)繪畫(huà)，卻反感美術(shù)學(xué)院的課程。他拜著名畫(huà)家?guī)靾D爾為師，庫(kù)圖爾雖是學(xué)院派，但不那么保守，他會(huì)帶領(lǐng)學(xué)生去室外寫(xiě)生，這對(duì)一位古典畫(huà)家來(lái)說(shuō)，是很前衛(wèi)的舉動(dòng)。拜師庫(kù)圖爾沒(méi)過(guò)多久，巴黎藝術(shù)圈里就開(kāi)始盛傳：庫(kù)圖爾的畫(huà)室出了一位喜歡描繪“驚人事物”的年輕人。

　　從“讀”畫(huà)到“看”畫(huà)

　　《草地上的午餐》并非馬奈第一次落選沙龍展。在1859年的《喝苦艾酒的人》中，他用大尺幅畫(huà)了一個(gè)酒鬼：他戴著黑色高禮帽，披著披風(fēng)。用今天的眼光來(lái)看，這幅畫(huà)似乎很尋常，但在當(dāng)時(shí)，大尺幅的畫(huà)面通常用來(lái)描繪英雄或神話人物。

　　沙龍的評(píng)委們拒絕這幅作品參展，可馬奈并沒(méi)有妥協(xié)。在《草地上的午餐》中，他引用了評(píng)委們青睞的古典題材，卻畫(huà)出了比過(guò)去所有作品更驚人的畫(huà)面——兩位衣冠楚楚的男士和一位裸女一起并肩坐在草地上，背景中還有一位水中的女子，身著輕衣薄紗。畫(huà)面的前景擺著一組靜物，即“午餐”。這一切仿佛就發(fā)生在巴黎的郊外。

　　在《草地上的午餐》中，仿佛能看到馬奈對(duì)文藝復(fù)興大師喬爾喬內(nèi)與提香合作的《田園合奏》的致敬。此畫(huà)還援引了拉斐爾的濕壁畫(huà)《帕里斯審判》，右邊伸出手的男子就源自那里。

　　這幅“引經(jīng)據(jù)典”的作品展出后為什么會(huì)激起公憤？西方繪畫(huà)史上不乏裸女形象，但她們大都是女神或出自神話故事，比如人們熟知的各種版本的維納斯，而馬奈畫(huà)的是凡人。

　　藝術(shù)評(píng)論家姜俊認(rèn)為，《草地上的午餐》不是古典神話或宗教故事的插圖，也不是受托于某位王公貴族的定制作品，而是在自由市場(chǎng)中為觀眾提供多元詮釋和理解的預(yù)制品。它沒(méi)有去講一個(gè)故事，不需要單一的正確解讀。它向藝術(shù)界提出了一個(gè)問(wèn)題：畫(huà)家是否應(yīng)該從傳統(tǒng)題材的墨守成規(guī)中解放出來(lái)，去描繪當(dāng)下的日常，也就是詩(shī)人波德萊爾所說(shuō)的“表達(dá)活生生的市民階層”的日常。這正是此畫(huà)被視為現(xiàn)代繪畫(huà)開(kāi)山鼻祖的原因之一。

　　不過(guò)，這幅畫(huà)的主題所帶來(lái)的爭(zhēng)議只是歷史長(zhǎng)河中的小小浪花，它在繪畫(huà)方式上的革新才是劃時(shí)代的。馬奈對(duì)色彩形式的關(guān)注度與審美力是驚人的，他充分地挖掘了黑色的表現(xiàn)力。曾有人評(píng)價(jià)說(shuō)：“這幅作品對(duì)同時(shí)代觀眾的視網(wǎng)膜來(lái)說(shuō)，就如同日光對(duì)于貓頭鷹一樣�！�

　　有朋友曾問(wèn)馬奈：“你就不能畫(huà)點(diǎn)別的？比如畫(huà)一個(gè)真正的維納斯？”馬奈頭也不抬地回答：“我只畫(huà)我看到的�！币荒旰螅�“不知悔改”的馬奈又向沙龍遞上另一幅被視為離經(jīng)叛道的作品《奧林匹亞》，再一次挑戰(zhàn)了大眾的審美趣味。

　　馬奈主張回到畫(huà)面本身，畫(huà)的什么就是什么，不討論背后的故事。如果說(shuō)學(xué)院派的繪畫(huà)題材多是宗教、神話，畫(huà)作是讓人“讀”的，那馬奈則厭惡讓觀眾“讀”畫(huà)，他希望讓人們單純地“看”畫(huà)�！耙�做現(xiàn)代人，必須畫(huà)你所見(jiàn)的�！瘪R奈讓繪畫(huà)回歸了繪畫(huà)本身。

　　告別漫長(zhǎng)的古典美術(shù)

　　《草地上的午餐》《奧林匹亞》受到了主流藝術(shù)圈的猛烈抨擊，許多年輕的畫(huà)家卻開(kāi)始聚集在馬奈的周圍，一起探求新的藝術(shù)風(fēng)格和手法。他們被稱為“馬奈幫”，也就是后來(lái)著名的印象派。

　　1870年，拉圖爾在《在巴蒂尼奧勒的畫(huà)室》中記錄了這群畫(huà)家的日常，畫(huà)面最中間的就是馬奈，他的身后全是他的追隨者，包括莫奈、雷諾阿、巴齊耶等人。

　　有趣的是，盡管馬奈與這些年輕畫(huà)家保持著很好的關(guān)系，同他們一起外出寫(xiě)生，但他從來(lái)沒(méi)有參加過(guò)印象派的任何一次畫(huà)展，也不承認(rèn)自己是印象派。不過(guò)，莫奈等人依然視馬奈為精神導(dǎo)師，莫奈模仿馬奈，畫(huà)出了自己的《草地上的午餐》。后來(lái)塞尚、畢加索也對(duì)這幅畫(huà)產(chǎn)生了濃厚的興趣，畫(huà)了多個(gè)版本的《草地上的午餐》。

　　莫奈說(shuō)，《草地上的午餐》畫(huà)出了“我們的世界”，那么當(dāng)時(shí)的世界是怎樣的？在馬奈生活的年代，巴黎正在經(jīng)歷蛻變。拿破侖三世和奧斯曼男爵啟動(dòng)了重建計(jì)劃，將中世紀(jì)樓房和街區(qū)全部拆毀，建起嶄新的公寓和商鋪，拓寬街道，在城市里增添公園、廣場(chǎng)、劇院……人們的社交生活也隨之轉(zhuǎn)到公共空間。

　　著名藝術(shù)史家夏皮羅在《論抽象藝術(shù)的性質(zhì)》里指出：“在早期印象派畫(huà)作中，我們能夠看到那么多毫不拘泥、自然率真的日常社交生活方式，看到那么多早餐、郊游、散步、劃船旅行、節(jié)日或假期旅游場(chǎng)面。這些城市的閑暇田園詩(shī)不僅展現(xiàn)了19世紀(jì)六七十年代娛樂(lè)休閑的形式，也反映了一種藝術(shù)觀念，即把藝術(shù)看作純粹自?shī)首詷?lè)的領(lǐng)域，不涉及思想和動(dòng)機(jī)�！�

　　蔣勛在《寫(xiě)給大家的西方美術(shù)史》一書(shū)中說(shuō)：“19世紀(jì)的歐洲體現(xiàn)了人類歷史上的多重矛盾，同時(shí)也激發(fā)了最豐富的思潮和藝術(shù)形式。工業(yè)革命的機(jī)械聲轟然響起，火車改變了人們的空間概念，照相機(jī)挑戰(zhàn)了人們的視覺(jué)記憶。那么19世紀(jì)的畫(huà)家何去何從？印象派成了西方美術(shù)通向現(xiàn)代的起點(diǎn)，也是和漫長(zhǎng)的西方古典美術(shù)做的正式的告別。”

　　一生在矛盾中前行

　　馬奈的一生在矛盾中前行。他一面想要打破沙龍展的保守審美，作出創(chuàng)新，同時(shí)又很想成為一個(gè)被官方沙龍認(rèn)可的藝術(shù)家。他說(shuō)：“沙龍展是真正的挑戰(zhàn)，只有在那兒才能分出個(gè)人的高下�！�

　　在二十余年里，他一共向沙龍遞交了37件作品，其中有26件被接受，但多件作品在展出時(shí)遭到人們的嘲笑與攻擊。不過(guò)，馬奈始終堅(jiān)信自己的才華，堅(jiān)信自己的藝術(shù)終將被接受。從《杜伊勒麗花園的音樂(lè)會(huì)》《陽(yáng)臺(tái)》《阿讓特伊的劃船者》《歌劇院舞會(huì)》到《鐵路》，馬奈始終在與僵化的學(xué)院派教條進(jìn)行斗爭(zhēng)，從轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)尚或現(xiàn)代性中提煉永恒的形象。

　　1882年，也就是馬奈去世的前一年，他終于被官方授予了一枚榮譽(yù)勛章，他的《女神游樂(lè)場(chǎng)的酒吧》獲得了免受審查的禮遇，在同年沙龍展中展出。

　　《女神游樂(lè)場(chǎng)的酒吧》是馬奈最后一幅杰作，這幅作品在光、色和筆觸方面最能體現(xiàn)印象主義特點(diǎn)，也是馬奈最富于幻想性的作品。他用夢(mèng)幻般的光影再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，描繪了耀眼的燈火、誘人的美酒、花哨的表演，女郎身后的一面大鏡子將這一切無(wú)限擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，儼然是巴黎社交生活的縮影。

　　彌留之際的馬奈終于獲得了公眾的認(rèn)可，他對(duì)此只說(shuō)了一句：“這實(shí)在太晚了�！�7年后，他的《奧林匹亞》入駐盧浮宮。馬奈，這個(gè)名字來(lái)自一句拉丁文，人們也用這句話來(lái)紀(jì)念他：“他活著，并將永遠(yuǎn)活下去�！�