馬勒的音樂太難懂？換一個角度走近這位“巨人”

　　摘要：今年是馬勒辭世110周年。馬勒有那么重要嗎？

　　今年是古斯塔夫·馬勒逝世110周年，因而也被稱為“馬勒年”。許多樂團與音樂家都將用音樂紀(jì)念這位“巨人”。

　　馬勒是僅有的真正同時稱得上偉大指揮家和偉大作曲家的人，然而指揮家馬勒的形象卻不為人熟知。

　　事實上，不懂得馬勒的指揮藝術(shù)及其成就，就很難理解他音樂創(chuàng)作的追求和意義。

　　一生糾結(jié)的矛盾

　　馬勒的藝術(shù)生涯主要體現(xiàn)于兩個領(lǐng)域：指揮與作曲。作為指揮家，馬勒無疑是成功的。1897年至1907年，他在維也納國家歌劇院擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)（首席指揮）期間，大膽啟用年輕一代的歌唱家，鼓勵具有創(chuàng)新意識的藝術(shù)家打造有先鋒意味的舞臺美術(shù)，改變歌劇演出及觀劇傳統(tǒng)中的一些陋習(xí)，比如廢除劇院雇傭喝彩者等。盡管大刀闊斧的改革讓他受到不少非議，但他卓越精湛的指揮藝術(shù)受到了同代人的高度評價。

　　馬勒的指揮生涯是他整個藝術(shù)人生中最重要的組成部分，是形成他藝術(shù)觀念、創(chuàng)作思維、音樂感覺和表現(xiàn)風(fēng)格的核心基礎(chǔ)。所以，從某種意義上講，不懂得馬勒的指揮藝術(shù)及其成就，就很難理解他音樂創(chuàng)作的追求和意義。

　　縱覽指揮家與指揮藝術(shù)的歷史，馬勒的地位極其特殊。作為一種以闡釋（指導(dǎo)樂團演奏）他人音樂作品為己任的音樂人，職業(yè)指揮家的出現(xiàn)始于彪羅（1830-1894）。在彪羅之前的指揮家?guī)缀鯚o一例外都是由作曲家來兼任，他們的主要身份是作曲家，是音樂的原創(chuàng)者，指揮不過是他們的副業(yè)。柏遼茲、李斯特和瓦格納都是這類“作曲家－指揮家”。

　　從彪羅開始，一直到現(xiàn)今的職業(yè)化、專業(yè)性指揮藝術(shù)的演進中，這種“作曲家－指揮家”類型的音樂人已經(jīng)愈來愈少，因為現(xiàn)代音樂演藝事業(yè)的專業(yè)性機制、技術(shù)性要求與職業(yè)化強度，已經(jīng)迫使指揮家與作曲家“角色分離”，只有伯恩斯坦和布萊茲等極少數(shù)例外。

　　馬勒在世時，以其杰出的指揮藝術(shù)而揚名，作曲似乎是他的“副業(yè)”。這種“指揮家－作曲家”的身份實際上是他一生糾結(jié)的矛盾。一方面，他對格魯克、莫扎特、貝多芬以及浪漫派的音樂杰作深懷敬意，以全身心的投入來展現(xiàn)這些音樂的精彩；另一方面，他又渴望用自己的作曲實踐來加入偉大作曲家的行列。

　　每年夏季，馬勒都迫不及待地遠離塵囂，來到他的鄉(xiāng)間別墅，也就是他的作曲小屋專心創(chuàng)作。這種游走于都市與鄉(xiāng)村、探索于指揮與創(chuàng)作的生活，造就了他對音樂藝術(shù)和創(chuàng)作傳統(tǒng)的特殊敏感與獨特領(lǐng)悟。令人驚嘆的是，這種在指揮與創(chuàng)作兩頭奔波的繁忙生活雖然消耗了他的體力、影響了他的健康，但對他的藝術(shù)積累與創(chuàng)作探索產(chǎn)生了極為重要的、具有正面意義的影響。

　　可以肯定地說，從迄今為止的音樂歷史來看，真正同時稱得上“偉大指揮家”和“偉大作曲家”的僅有馬勒一人。

　　馬勒像 張克偉繪

　　音樂的精髓不在音符之中

　　由于時代的原因，我們無法直接感受馬勒指揮藝術(shù)的魅力，但我們可以從當(dāng)時的文獻、資料中獲取與此相關(guān)的信息。這其中，最重要的自然是在那個時代最接近、最熟悉馬勒指揮藝術(shù)的人的描述。在這些人中，布魯諾·瓦爾特（1876-1962）關(guān)于馬勒指揮藝術(shù)的言說應(yīng)該最為可靠。在瓦爾特看來，馬勒在指揮方面取得成功的關(guān)鍵是：對藝術(shù)的激情、對作品深入細(xì)致的研究、異常認(rèn)真的排練。

　　由于馬勒在音樂、戲劇等多個領(lǐng)域都有豐厚的知識儲備，這使他對“燦爛程度難以形容的”音樂作品充滿敬佩之情，并以強烈的藝術(shù)激情投入到對作品的演繹之中。瓦爾特在《古斯塔夫·馬勒》中寫道：“馬勒要求與他合作的人都必須絕對地忠實于總譜，絕對忠實于樂譜上標(biāo)出的記號：速度、表情和力度記號。他的指揮簡潔明快，他要求音樂絕對清晰。無論感情如何強烈，都不能傷害他掌握得恰到好處的節(jié)拍的準(zhǔn)確性�！�

　　顯然，馬勒強調(diào)對樂譜符號的忠實和努力解讀這些符號所蘊含的音樂意義，這是他準(zhǔn)確傳遞作品的基礎(chǔ)。為此，他陷入一生的苦惱中，他似乎從未滿意過任何樂團的演奏，因為他對藝術(shù)完美的向往是一種無止境的苦苦探究。盡管在旁人看來，他指揮的演出已經(jīng)相當(dāng)完美了，但馬勒內(nèi)心卻清楚，他的完美主義與他指揮的樂隊之間所存在明顯差距：“我遇見的每支樂隊都有可怕的習(xí)慣或者說不合宜之處。他們不會讀樂譜記號，于是違反了作品的力度變化或是隱蔽的內(nèi)在節(jié)奏的神圣法則�！�

　　瓦爾特認(rèn)為，馬勒指揮風(fēng)格的準(zhǔn)確與清晰反映出他理解音樂的深度。馬勒極富藝術(shù)哲理的名言是：“音樂的精髓并不在音符之中。”因此，他指揮藝術(shù)的美學(xué)真諦是：通過探尋樂譜中音符及各種符號的“所指”和“能指”，用融入演繹者自己的理解和藝術(shù)熱情來揭示作品的蘊涵與美妙。

　　這種個性化的音樂闡釋曾深深打動瓦爾特，他對馬勒指揮藝術(shù)的審思同樣值得我們?nèi)ミM一步思考：音樂的精髓、音樂的根本靈魂是伴隨著他指揮時的巨大激情，個人傾訴的巨大效果和巨大的基本力量而展現(xiàn)出來的，因此有時會引起這樣的懷疑：究竟是作曲家還是馬勒在說話，他們二人中是誰的強大精神力量迫使另一人代替他唱出他的感情？馬勒唯一的愿望無疑是揭示他人能探測的最大深度——實際上是作品自身的最大深度。

　　有人問道：像他這樣的演出所揭示的是演出者的靈魂，還是作曲者的靈魂，或者是兩者的混合靈魂？這正是音樂再創(chuàng)造的奧妙之所在。在藝術(shù)中和在生活中一樣，只有完全的個人愿望，完全的“我”才是合理的，才能促使我們探索作品的深度。

　　馬勒的創(chuàng)作小屋

　　“我的時代終將來臨”

　　像貝多芬一樣，作為作曲家的馬勒也跨越了兩個時代。如果說貝多芬的跨越展現(xiàn)了貫通“古典”與“浪漫”藝術(shù)底蘊時的順?biāo)旌蜁尺_，那么馬勒的跨越則顯露出連接“浪漫”與“現(xiàn)代”精神蘄求時的矛盾和艱難。

　　處于時代碰撞中的“作曲家馬勒”的身影全然沒有指揮臺上的馬勒那么偉岸。在馬勒生前，世俗眼光中的“作曲家馬勒”是浮淺、陳腐、臃腫音樂的制造者。維也納音樂界的保守勢力質(zhì)疑馬勒的宏大敘事，拒絕他的交響華麗，有些人更以種種理由攻擊他音樂中的混雜與粗野。

　　盡管處于日落西山的浪漫主義黃昏，歐洲樂壇依然耐心地等待著在勃拉姆斯、布魯克納之后，能夠出現(xiàn)傳承、發(fā)揚德奧交響曲傳統(tǒng)的大師，他們需要的依然是純凈的浪漫、崇高的雄偉和抒情的灑脫。然而，馬勒交響曲的重量、厚度與深奧，粉碎了這些人的期待，他完全打破了那種貌似正宗的德奧交響曲傳統(tǒng)“守護神”的浪漫幻想。所以，對“作曲家馬勒”的認(rèn)同感很難指望在那個時代得到真正的實現(xiàn)。

　　馬勒內(nèi)心卻非常清楚自己的音樂創(chuàng)作所具備的藝術(shù)價值和人文意義。他在世時就曾預(yù)言：“我的時代終將來臨�！睋�(jù)馬勒的妻子阿爾瑪回憶，馬勒不止一次地說過，他的作品是“未來生活的一種先現(xiàn)音”。

　　20世紀(jì)60年代中期，馬勒辭世50多年后，他的音樂終于得以復(fù)興。美國指揮家、作曲家伯恩斯坦以其激情澎湃、極具戲劇張力的個性化詮釋顛覆了先前許多人對馬勒交響曲的認(rèn)識。“當(dāng)提到馬勒一詞時，在我腦際自然浮現(xiàn)的形象便是一個跨在‘1900’這個奇妙的分界線上的巨人。他站立著，左腳堅定地扎根于他所熱愛的19世紀(jì)，而右腳則沒有那么堅定，在20世紀(jì)尋找穩(wěn)固的土地。一些人認(rèn)為他沒有找到立足之地，而另一些人則認(rèn)為，如果他沒有在某處落下沉重的腳步，20世紀(jì)的音樂就不會是現(xiàn)在的樣子�！辈�恩斯坦的這通感言發(fā)表時，馬勒已經(jīng)去世半個多世紀(jì)，這樣的高度評價在“馬勒復(fù)興”的初期無疑是振聾發(fā)聵的。時至今日，當(dāng)我們重新閱讀這段感情真摯、形象生動的文字時，依然有著情感的共鳴，更有理性的沉思。

　　今年是馬勒辭世110周年。馬勒有那么重要嗎？回答是肯定的。馬勒的音樂創(chuàng)作不僅“唱出了對19世紀(jì)浪漫主義最后的挽歌”，而且為20世紀(jì)現(xiàn)代主義奏響了嘹亮的序曲。從這層意義上講，我們可以套用保羅·亨利·朗論及貝多芬時的說法：馬勒也像雅努斯神一樣有兩張臉，一張臉面朝后，向浪漫主義做最后的告別；一張臉面朝前，向未來召喚，是20世紀(jì)音樂（尤其是新維也納樂派）的領(lǐng)路人和導(dǎo)師。

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